text de Aurel Vlad,
                                                               sculptor, profesor la Universitatea Naţională de Arte din Bucureşti

Am făcut parte dintr-o echipă de documentare a simpozioanelor de sculptură. Proiectul a fost iniţiat de Departamentul Documentare al MNAC şi susţinut de AFCN. Rolul meu a fost de „martor” al simpozioanelor de sculptură. Am participat la peste 25 de simpozioane de sculptură, din 1984, anul absolvirii Institutului „Nicolae Grigorescu” şi până astăzi.

Acţiunea documentării s-a desfăşurat la Centrul de Cultură Arcuş unde, începând din 1974, s-au desfăşurat şapte simpozioane de sculptură. Am fost martor la primele două ediţii ale simpozionului de la Arcuş, nu ca participant, ci ca aspirant la acest statut.

Reîntoarcerea după 38 de ani în acest spaţiu mi-a dat posibilitatea să mă întâlnesc cu lucrările la a căror cioplire am fost de faţă, cât şi să mă întâlnesc cu lucrările realizate în următoarele ediţii.

Nu pot să nu mărturisesc că am trăit mari emoţii. Cu toate că spaţiul era acelaşi ca acum 38 de ani, îmi era greu să reconstitui ceea ce sculptorii primelor două ediţii clădiseră atunci. Desigur, transformarea spaţiului se datora vegetaţiei care se dezvoltase între timp. Dar şi lucrările se transformaseră; timpul nu le-a cruţat, crăpându-le, înnegrindu-le, sau, chiar mai rău, pe unele distrugându-le.

Rostul nostru, aşa cum am spus, a fost de a propune forme noi de documentare pentru sculptura de simpozion. Dar, studiind lucrările cu transformările pe care le-au suferit, nu am putut să nu încercăm şi o dezbatere despre metodele de conservare ale lucrărilor din astfel de simpozioane. Ne-am pus fireasca întrebare asupra duratei existenţei acestor lucrări, în condiţiile expunerii lor în natură, înconjurate de vegetaţie, deseori agresivă prin păstrarea umezelii sau prin ascunderea totală a lucrărilor cu frunze, ramuri, rădăcini, etc.

În discuţiile noastre nu ne-am referit doar la lucrările de la Arcuş, deoarece lucrările de aici în mare parte sunt întregi, ci am încercat să ne explicăm cauzele distrugerii lucrărilor şi din alte simpozioane precum Sighetu Marmaţiei, Sălişte, Reci, Covasna etc. Am aflat astfel că, în mare parte, de  distrugerea lucrărilor nu natura se face vinovată, ci de cele mai multe ori omul (furt, distrugere, foc etc.). În parcul de la Arcuş, deteriorarea lucrărilor se datorează în mare parte naturii - ploaia, gerul, zăpada, umezeala, vegetaţia, care au permis apariţia şi dezvoltarea procesului de erodare a lemnului - putrefacţia. Sunt şi lucrări la care deteriorarea se datorează chiar şi sculptorilor, fie prin montarea neadecvată a lucrărilor (îngropate în pământ sau ciment, ele ar fi trebuit fixate astfel ca trunchiul lemnului să fie suspendat de suprafaţa betonului sau a pământului), fie chiar prin modul de cioplire şi de îmbinare a modulelor dintr-o lucrare. Dar mare parte a lucrărilor rezistă încă. Este şi meritul directorului centrului care a dorit ca ele să fie protejate, recunoscând că prin aceste lucrări Centrul de Cultură a primit un valoros tezaur de spiritualitate.

Chiar dacă de cele mai multe ori mijloacele financiare au fost insuficiente pentru iniţierea unor acţiuni complexe cu echipe de restauratori, protejarea lor nu s-a oprit, şi cu mijloace tradiţionale (ulei de motor, smoală) s-a reuşit oprirea deteriorării lucrărilor.

În aceste condiţii, discuţiile noastre asupra conservării lucrărilor din simpozioane de sculptură au pornit de la următoarele trei ipoteze:
1) reintegrarea firească în natură a lucrărilor;
2) simpozionul-muzeu;
3) simpozionul personal de sculptură.

Am încercat ca prin aceste ipostaze extreme ale conservării lucrărilor să desluşim criteriile unui „simpozion ideal de sculptură.” Am susţinut aceste teme de discuţii deoarece le-am regăsit de fiecare dată în discuţiile purtate cu colegii sculptori din simpozioanele la care am participat, fapt ce dovedeşte interesul deosebit al acestei teme. Ce urmează să se întâmple cu lucrările realizate într-un simpozion este o întrebare pe care şi-o pune, cred, fiecare participant la un asemenea eveniment.

Despre reintegrarea în natură a lucrărilor mi s-a vorbit în primul simpozion internaţional de sculptură la care am participat: Mtheta, Georgia, 1990. Unii sculptori din acest simpozion doreau ca lucrările realizate să se integreze în natură chiar prin distrugerea lor. Sculpturile pe care le-au creat permiteau vegetaţiei să le încorporeze, urmând ca la un moment dat lucrarea să fie spartă de forţa naturii. Atunci am putut vorbi prima dată de conceptul artă-natură, concept pe care l-am regăsit exprimat de mulţi dintre participanţii la simpozioane. „[...] lucrările de lemn sunt nu numai destinate unor locuri speciale şi situaţii deosebite, ci şi unite de aceste locuri şi situaţii deosebite, până la dispariţia lucrărilor. Aceasta pentru că natura atribuie lucrărilor descompunerea şi această descompunere face parte integrantă din lucrare. Opera de artă nu devine supravieţuitoare în viitor, nici afirmaţie definitivă, ci trăieşte ca un obiect temporar care acceptă regulile naturii .”

Din experienţa simpozioanelor la care am participat pot mărturisi că în România nu am întâlnit acest concept. Fiecare participant la simpozion îşi crea lucrarea cu un evident sentiment al eternităţii. Lucrarea pe care o realiza era încărcată de toate aspiraţiile, ea trebuia să devină un mesager peste veacuri al desăvârşirii creatorului ei. Ca urmare, niciun simpozion de sculptură în lemn din România nu a fost conceput ca lucrările realizate acolo să funcţioneze până la reintroducerea lor în natură prin autodistrugere. Faptul că majoritatea s-au distrus nu se datorează acestui concept care a fundamentat taberele de sculptură în lemn din Occident, ci distrugerilor provocate de om. Totuşi, la Arcuş există toate condiţiile ca acest concept să funcţioneze, ca lucrările să se integreze firesc în natură prin fenomenul natural al dispariţiei materiei din care sunt realizate. Nu există, în schimb, o libertate de gândire, nici la Arcuş şi nici în cultura românească. Există în schimb argumente pentru o astfel de privire. Unul dintre ele se datorează faptului că mulţi dintre sculptorii care au lucrat în simpozioane, prin activitatea ulterioară, au devenit artişti reprezentativi pentru sculptura românească, lucrările lor fiind regăsite în muzee şi în mari galerii de artă.

Ce urmează să se întâmple cu lucrările lor din simpozion? Sunt ele lucrări de patrimoniu sau pot fi lăsate să-şi urmeze descompunerea naturală? Cred, de asemenea, că ar trebui realizat un chestionar printre sculptorii care au lucrat în simpozioane de sculptură în lemn pentru a afla dacă ar fi de acord acum cu o astfel de atitudine faţă de lucrările realizate de ei în simpozioanele amintite.

Multe dintre cele 74 de lucrări realizate în simpozionul de sculptură Arcuş sunt încă întregi. Pentru ele ar trebui gândit un viitor mai clar.

Lipsa de soluţii pentru conservarea lucrărilor de sculptură în lemn a generat, probabil, cealaltă extremă: simpozionul-muzeu. O astfel de propunere am auzit-o atunci când s-a vorbit de destinul simpozionului de sculptură în piatră de la Măgura. Prin numărul mare de lucrări (256) rezultate în cele 16 ediţii în care au lucrat câte 16 sculptori, prin desfăşurarea lucrărilor pe o mare suprafaţă în poienele pădurilor ce înconjoară Mânăstirea Ciolanu, Măgura este cu adevărat percepută ca un muzeu în aer liber al sculpturii de simpozion. Dar din păcate această percepţie nu a rezolvat până acum problemele cu care se confruntă acest simpozion: lucrările se distrug, fie înghiţite de vegetaţie, fie distruse de turişti, de animale, de poluare, de intemperii etc. Lipsa unor politici culturale în acest domeniu împiedică salvarea acestor mărturii.

Simpozionul personal de sculptură poate fi o şansă. El porneşte fie din iniţiativa unui comanditar, fie din iniţiativa unui artist care are un proiect desfăşurat pe o perioadă de mai mulţi ani de instalare a sculpturilor într-un spaţiu natural. În aceste cazuri, problema protecţiei lucrărilor este rezolvată (cel puţin pentru un timp). Lucrările, intrând în patrimoniul personal al comanditarului sau al artistului, se presupune că aceştia îşi vor conserva investiţia. Simpozionul de sculptură de la Buteni, jud. Arad, realizat de sculptorul Mihai Buculei, poate fi un convingător exemplu în acest sens.

 

 

Magda Predescu, Departamentul Documentare al MNAC

Modalităţi de documentare a unei tabere de creaţie de la începutul anilor 70 - ansamblul sculptural ambiental de la Costineşti (abstract)

Construită în 1970-1971, Tabăra Internaţională pentru Tineret de la Costineşti a implicat cel mai amplu program de decorare cu lucrări de artă a unui proiect arhitectural de pe litoral. Scăpând (parţial) controlului politic-administrativ, arhitectul Ion Mircea Enescu şi un grup de tineri artişti au realizat un ansamblu sculptural funcţional care a depăşit canonul realismului socialist, un exemplu pentru ceea ce a reprezentat în acel deceniu modernitatea „acestei” Europe. Principalul finanţator al taberei de la Costineşti a fost UTC-ul. Proiectul arhitectural (modernist, funcţionalist, minimalist) a fost pus în valoare de lucrări de artă plastică aparţinând unor artişti tineri, dar deja consacraţi : Marius Cilievici, Eugen Patraş, Ioana Kassargian, Anton Eberwein, Lia Szasz, Ion Condiescu, Wilhelm Fabini, George Apostu, Marin Gherasim, Silvia Radu, etc. Lucrările de la Costineşti depăşesc definiţia tradiţională a sculpturii. Deşi alveolate, au fost gândite pentru a îndeplini nu doar nevoi estetice, ci şi funcţionale - protecţie solară, protecţie eoliană, loc de socializare, etc. Unitatea ansamblului fost dată de utilizarea aceluiaşi tip de material – betonul tratat ca material final. Fotografii din complexul de la Costineşti apar în catalogul care a însoţit participarea României la Bienala de la Venezia din 1976. Tema generala a Bienalei a fost relaţia artă-mediu. Delegaţia României a fost alcătuită doar din sculptori (în catalog apar imagini de la Măgura şi de la Costineşti). Lucrările de pe litoral au fost prezentate prin machete (Silvia Radu, Eugen Patraş) şi panouri foto (Ambientul din 1972 realizat de Vlad Florescu şi Marius Cilievici).

Sursă foto: Arhiva MNAC

BLOG - ARTAACUM

 

PROGRAM:

Marţi, 2 octombrie 2012

17.00-19.00 INTRODUCERE, EXPLORAREA LOCULUI ŞI A MATERIALELOR DOCUMENTARE EXISTENTE LA CENTRUL CULTURAL ARCUŞ

Miercuri, 3 octombrie 2012

10.00-13.00 PREZENTĂRI ŞI DISCUŢII - Mirela Ivanciu, Departamentul Documentare al MNAC, Atilla Kopacz, Centrul Cultural Arcuş, Magda Predescu, Departamentul Documentare al MNAC, Carmen Dobre, artist fotograf free-lance, Daniela Daneliuc, Departamentul Documentare al MNAC, Gabriela Pană, Departamentul Documentare al MNAC, Octavian David, Departamentul Documentare al MNAC, Aurel Vlad, Universitatea Naţională de Arte

15.00-19.00 FORMULAREA PROPUNERILOR DE DOCUMENTARE

Joi, 4 octombrie 2012
10.00 - 13.00 şi 15.00-19.00 PRODUCEREA MATERIALULUI DOCUMENTAR CONFORM CONCEPTULUI ŞI PLANULUI PROPUS, SELECŢIE, PRELUCRARE PRIMARĂ ŞI PRIMĂ DECIZIE CU PRIVIRE LA PREZENTAREA PE SITE

Vineri, 5 octombrie DISCUTAREA INTEGRĂRII MATERIALULUI DOCUMENTAR PE SITE ŞI EVALUARE WORKSHOP

Modalitatea în care s-au creat pînă acum majoritatea documentelor de arhivă - fotografiile în mod special - a avut ca punct de plecare ideea că o sculptură este dezirabil să fie văzută, prezentată sau imaginată într-un spaţiu neutru, de tipul spaţiului « cub alb ». Cu alte cuvinte, că sculptura există în mod ideal într-un spaţiu neutru, independent de relaţiile spaţiale, sociale sau istorice pe care prezenţa ei le creează. Chiar dacă lucrările din taberele de sculptură din România sunt cumva contemporane cu Land Art-ul, din punctul de vedere al intenţiilor şi preocupărilor sculptorilor ele nu pot fi considerate ca făcând parte din această direcţie.
Astfel, şi realizarea documentării vizuale este, de obicei, tributară prezenţei invizibile a « cubului alb », fotografierea profesionistă presupunând cel mai adesea o inventariere a formei în spaţiu din cele 4 laturi verticale ale cubului - faţă, spate, profil stânga, profil dreapta, imaginile foto fiind etichetate cu informaţiile considerate cele mai semnificative : numele autorului, titlul lucrării şi anul realizării. Tipul acesta de material documentar a cărui principală funcţie pare a fi identificarea şi păstrarea imaginilor-martor continuă să stea la baza prezentării în cataloage a sculpturilor din tabere.
O astfel de atitudine în crearea materialului documentar vizual concentrează atenţia pe fragmente, care, în fapt, divorţate de alte tipuri de informaţie, nu reuşesc să mai creeze în prezent - adică dupa trei sau patru decenii de la crearea lor - sensuri şi experienţe care să fie complementare şi continue cu cele ale creatorilor din taberele de sculptură. Cu noile generaţii de artişti şi de public s-a schimbat lumea artistică românească încât ceea ce putea să emoţioneze şi să creeze sens a rămas asemenea unor cochilii goale cărora li se impută adesea inadvertenţele sau incapacitatea de a conţine sens... Ca şi cum pietrele sau bucăţile de lemn în sine, de orice formă ar fi, ar putea să creeze sens ele însele!

În prezent există o nevoie de a include în informaţia vizuală sau discursivă şi elemente ale contextului spaţial, social sau istoric în funcţie de prezenţa unor multiple puncte de vedere. De aici importanţa lucrului în echipă a oamenilor formaţi în diferite specializări direct conectate la acţiunea de documentare şi arhivare. Specializarea arhivistului, fotografului, sculptorului sau specialistului IT neglijează adesea colaborarea interdisciplinară care poate furniza perspective multiple asupra unei probleme date şi permite, de asemenea, fiecărui participant să îşi aducă contribuţia proprie la crearea documentării.

(INTRODUCERE Workshop Arcuş)